quarta-feira, 30 de junho de 2010

sábado, 26 de junho de 2010

Ariel Pink

Foi uma noite longa...
(Photo by Miss Dove)

sexta-feira, 25 de junho de 2010

Força

It is the soundtrack of your ever-flowing life
It is the wind beneath your feet that makes you fly
It is the beautiful game that you choose to play
When you step out into the world to start your day
You show your face and take it in and scream and pray
You're gonna win it for yourself and us today
It is the gold, the green, the yellow and the grey
The red and sweat and tears, the love you go. Hey!
(Nelly Furtado, Força)

Futebol












Hoje:


quinta-feira, 24 de junho de 2010

I am:

BOY TOY
or
TOY BOY

Aprendo...

... nas exposições que vejo depois de um dia de praia.

quarta-feira, 23 de junho de 2010

Current mood:


Call me...

DESISTISTE? PL?
Am I not worth of you?
Are you alive?
You're still alive in my head...
Or are you heading on other direction?

Humilhações

"No desenvolvimento de toda a força moral de excelência existe um tal ponto prematuro, em que ele enfraquece a alma, para a qual poderá vir a ser um dia a mais ousada experiência - assim como se as suas raízes tivessem primeiro de mergulhar fundo, revolvendo o solo que depois irão consolidar. É por isso que os jovens com grande futuro têm geralmente um passado cheio de humilhações". (Robert Musil, As Perturbações do pupilo Törless)

Work it...

... emagreci. Ginásio e muesli com frutos, alguma ansiedade e esperas inconclusivas. As vantagens das relações ambivalentes, inconsequentes, impotentes. Fico atento às dicas de Tim Gunn. Preciso de realçar a minha silhueta. Na rua, uso calções muito curtos. Olham para mim. Sou um rapaz a caminho do ginásio. I'm muscling my way in!

terça-feira, 22 de junho de 2010

Current mood:



Um novo ano. I'm no longer younger than Him. Olho para um espelho e encontro duas pequenas varizes. Tranquilizaram-me - "não são varizes, são derrames". Estou velho. O meu corpo derrama a juventude.

Current mood:

Acordar cedo, sem saber. Um filme às 10h30. Uma curta-metragem. Um casal, uma mota, a cidade e os objectos. Um pão de leite, um chocolate e um sumo de laranja natural, por esta ordem. Conversas no foyer. Visto uma t-shirt larga e encarnada com um "80" estampado a branco. Mais tarde, vou ao ginásio, a uma inauguração. Leio Musil e as histórias de um jovem pupilo. Estou em apatia. Bronzeado. Folheio livros, vejo os e-mails que não param de chegar. Um bolo de chocolate, mais daqui a pouco. Hoje comi três chocolates. Penso nos mestrados. Recebo uma proposta. Estou com sono. Quero dormir. Não me acordem.

Dance

Dance
It's all I wanna do
So won't you
Dance
I'm standing here with you
Why won't you move
I'll get inside your groove
'Cause I'm on fire fire fire fire

It hurts
When you get too close
But baby it hurts
If love is really good
You just want more
Even if it throws you to the fire fire fire fire

(All the Lovers, KM)

segunda-feira, 21 de junho de 2010

Invenções

"Há sempre um determinado ponto em que já não se sabe se aquilo que inventámos é mais verdadeiro do que nós próprios." (Robert Musil, As perturbações do pupilo Törless)

Deriva no museu

Enfant sauvage...

... à deriva no museu.

Eu...

"Assim, pairava à volta deste homem enérgico, queimado do sol e do ar livre, qualquer coisa como um mistério solene. A sua convicção de qe a cada dia se encontrava nas vésperas de uma revelação grandiosa e retumbante dava-lhe uma secreta superioridade. Os seus olhos não eram sonhadores, mas tranquilos e duros. A sua expressão tinha sido formada pelo hábito de ler livros em que nenhuma palavra podia ser retirada do seu lugar sem alterar o seu sentido oculto, pela ponderação prudente e atenta de cada frase em busca de sentidos e duplos sentidos." (Robert Musil, As perturbações do pupilo Törless)

Hoje, depois de sair do cinema, pensei em ti.

Current mood:

PORTUGAL - 7
COREIA DO NORTE - 0
aka
MUNDO LIVRE - 7
DITADURA COMUNISTA - 0

domingo, 20 de junho de 2010

sexta-feira, 18 de junho de 2010

Current mood:


Pequeno anel

Oxalá pudesse ser o pequeno anel
que é o companheiro do seu dedo!
Veria o seu amor enquanto dias houvesse (...)"

(Poemas do vaso de Deir el-Medina)

Perspectivas

There's a road I must go...

Et caetera

Vários contentores e alguma expectativa. Um projecto com o patrocínio declarado da Administração do Porto de Lisboa. Acção artística ou acção de Marketing? Uma simples operação estética em torno do objecto contentor? Ficamos à espera para ver os desenvolvimentos. Ovos mexidos e uma salada de tomate. Chocolate de leite. Tim Gunn. Conversas na internet. O fascínio pelas listas, pelos elencos, pela visualidade do et caetera.

Auto-retrato?


quinta-feira, 17 de junho de 2010

O fantasma

The ghost who walks
she's on the prowl
for the man she loved,
he cut her down
it was an ordinary night in June
when he drove her to the lake
so they could watch the full moon

The ghost who walks
she's on the prowl
for the man she loved,
he laid her down
in the tall grass
he kissed her cheek
but with a knife in his hand
he plunged it in deep

She looked at him with pleading eyes
he softly spoke,
"my dear the love has died"
and then he muffled her desperate cries
under the moonlight

Ghost who walks
she's on the prowl
wanders in the moonlight
she's crying to herself because
eyes never once looked cruel
but the moon in the blade
shimmered like a jewel
she looked at him with pleading eyes
he softly spoke,
"my dear the love has died"
and then he muffled her deadly cries
under the moonlight

(Karen Elson, The ghost who walks)

Caminha...

... não corras!

Fuck Buttons

Mergulhamos sem saber. Atingimos a barreira do som. O ruído é contaminado por um imaginário sincopado pelo bater do coração. Em cima de uma prancha de ardósia, deslizamos sobre os telhados de zinco, perseguidos pelos cascos de um cavalo e pelo barulho dos aviões que, mesmo ali ao lado, decolam sem cessar. Agarrados a uma asa de um desses aviões suportamos o limite do som, do ritmo, da melodia... Acordamos, de repente, no silêncio. Foi no Lux e foi lindo.

quarta-feira, 16 de junho de 2010

Current mood:

(Imagem: Harold Edgerton, Shooting the Apple, 1964, PhotoEspaña)

"As minhas raízes chegam às profundezas do mundo; passam por terrenos secos e alagados; passam por veios de chumbo e prata. Nada mais sou que fibra. Tudo me faz estremecer, e a terra comprime-se contra os meus veios. Cá em cima, os meus olhos são como folhas verdes e não vêem. Cá em cima, sou um rapaz vestido de flanela cinzenta, com as calças apertadas por um cinto, com uma serpente de bronze. Lá em baixo, os meus olhos são como os das figuras de pedra existentes nos desertos junto ao Nilo: desprovidos de pestanas". (Virginia Wolf, As Ondas)

Acordo, tomo banho, como muesli com iogurte natural, enquanto vejo as notícias no Euronews. Ouço "The ghost who walks", de Karen Elsen. Regressei de Madrid. Escrevo, escrevo, leio e escrevo. Isolo-me, parcialmente. Esperava mais de ti. Não telefonas. Isolas-te? Ginásio, escrita e leituras descontinuadas. Penso no tempo, nos tempos, nas temperaturas, nos temperamentos. Tempos heterogéneos. O que vemos quando vemos? A recordação do que esquecemos? Como fibras.

segunda-feira, 14 de junho de 2010

Prédio em Madrid


Vida

"Life is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing." (W.S., Macbeth)

"For in that sleep of death, what dreams...?" (W.S., Hamlet)

Current mood:

(Laszlo Moholy-Nagy, detalhe de uma colagem)

Regra social

"Não se pode jogar golf electromagnético seguindo as regras da bola centrífuga." (Aldous Huxley, Admirável mundo novo)

Current mood:

Coração partido!

quinta-feira, 10 de junho de 2010

Em Madrid...

... Juergen Teller.


quarta-feira, 9 de junho de 2010

Adoro-a:

Peter Hujar, Susan Sontag, 1975

Alguém...

... me explique porque eu não te percebo!

Generation gap?

Novidade:

Auto-retrato...

... ou quando crescer quero ser assim...

Me too, às vezes...

... Centro de Arte Reina Sofia, Real Jardim Botânico, almoço na Casa de Campo, conversas com uma filandesa, um belga e um português... exposições, chuva, trovões e um blind date madrileno falhado. Olhámos um para o outro, dissemos olá. Ele disse-me para esperar. Não me apeteceu. Bebi um sumo de laranja e parti. Telefonou-me. Não atendi. Mais um quarentão.
Fui ver as exposições de Isabel Muñoz e Helen Levitt. Vi o último filme de Steve McQueen.

terça-feira, 8 de junho de 2010

Madrid

Tenho uma piscina que não posso usar. Chove em Madrid. As previsões são más.
Visito expoosições, ando de metro e a pé, faço compras no supermercado DIA da Chueca, ao lado de homens musculados, com calças justas e cuecas à espreita de oportunidades.
Recebo um telefonema. Fico surpreendido. Não posso atender. A merda do roaming fode-me a conta bancária. E, afinal, não era nada.
Madrid está deprimida...

segunda-feira, 7 de junho de 2010

Zeitgeist:

(Art work by Kevin Carpio)
Acabo de escrever vários textos... estou morto e quase sem cérebro. Faltam as revisões e edições. Como habitual, escrevi demasiado. Deixo-me ir. É a minha pulsão para fazer teses a partir de quase nada. Em transe, sem aditivos, apenas água e chocolates. Praia e muito sol. Tenho a pele irritada. Fiz a barba e hidratei-me com um creme merdoso. Vai chover. O bronze vai passar. Vou ver uma obra da Vera Mantero sobre objectos. Ofereceram-me três t-shirts, uma delas assinada pelo Kevin Carpio.
Amanhã, parto para Madrid e vai chover. Aqui e lá.

Current mood:

sexta-feira, 4 de junho de 2010

Perder-me

"A arte tornou-se muito baseada e motivada pelos egos e, de certa forma - odeio dizê-lo e é uma forma muito marxista de ver a coisa - decadente. Muito arte pela arte e as pessoas perdidas no discurso artístico, eternamente referenciando; uma espécie de câmara de ecos dos movimentos e das convenções artísticas..." (Entrevista a Bruce LaBruce, realizada por Rui Carvalho da Silva, para a revista L+arte Junho 2010)

Tento escrever, escrever, escrever, escrever, escrever... lentamente. O fim.

Oh! Tom!!!

Pedidos:

Pediram-me:

"um texto (parágrafo de um livro, uma frase), algo que te tenha acompanhado durante alguns anos, algo que te tenha feito questionar o mundo à tua volta ou que seja importante de uma outra forma."

Respondi:

"Bob laughed and suddenly grabbed him. They clung to one another. Jim was overwhelmingly conscious of Bob's body. For a moment they pretend to wrestle. Then both stopped. Yet each contiuned to cling to the other as though waiting for a signal to break or to begin again. For a long time neither moved. Smooth chests touching, sweat mingling, breathing fast in unison.Abruptly, Bob pulled away. For a bold moment their eyes met. Then, deliberately, gravely, Bob shut his eyes and Jim touched him, as he had so many times in dreams, without words, without thought, without fear. When the eyes are shut, the true world begins." (Gore Vidal, "The City and the Pillar")

Current mood:

"I KNOW NOT WHAT TOMORROW WILL BRING"
(Fernando Pessoa)
Comprei umas calças e uma camisa. Fui à praia. Visitei uma exposição. Comprei dois livros. Leio H. Bergson e E. Cassirer.

quarta-feira, 2 de junho de 2010

Nas bancas...


... dia 4 de Junho.
exposições JOÃO PENALVA+JOÃO TABARRA projecto CARLOS ROQUE entrevista BRUCE LABRUCE + opinião RAQUEL HENRIQUES DA SILVA+JOAQUIM CAETANO+PAULO PIRES DO VALE notícias DE SÃO BENTO ATÉ GENEBRA (O ESTRANHO PERCURSO DE UMA JÓIA DO SÉCULO XVIII).

Improvisar

"Improvisaton is in the present, its effect may live on in the souls of the participants, both active and passive (i.e. audience), but in its concrete form it is gone forever from the moment that it occurs, nor did it have any previous existence before the moment that it occurred, so neither is there any historical reference available" (Cornelius Cardew, "Towards an Ethic of Improvisation in Treatise Handbook)

Current mood:

Perdido no meio de textos, dissertações, projectos curatoriais e teóricos, investimentos cerebrais que se deixam abalar pela estupidez e pela preguiça do dia-a-dia.
Apetece-me deixar tudo por uma vida deitado na areia.
Sim, como diz um amigo, estou numa "trip egocêntrica"!
(Imagem: Claudia del Fierro, www.claudiadelfierro.org)

História da Arte

“O modelo de racionalidade que preside à ciência moderna constitui-se a partir da revolução científica do século XVI e foi desenvolvido nos séculos seguintes basicamente no domínio das ciências naturais. Ainda que com alguns prenúncios no século XVIII, é só no século XIX que este modelo de racionalidade científica que admite variedade interna mas que se distingue e defende, por via de fronteiras ostensivas e ostensivamente policiadas, de duas formas de conhecimento não científico (e, portanto, irracional) potencialmente perturbadoras e intrusas: o senso comum e as chamadas humanidades ou estudos humanísticos (em que se incluíram, entre outros, os estudos históricos, filológicos, jurídicos, literários, filosóficos e teológicos).
Sendo um modelo global, a nova racionalidade científica é também um modelo totalitário, na medida em que nega o carácter racional a todas as formas de conhecimento que se não pautarem pelos seus princípios espistemológicos e pelas suas regras metodológicas.” (Boaventura Sousa Santos, Um Discurso sobre as ciências, p. 10-11). É neste contexto de rigor que a disciplina da História da Arte afirma o seu nascimento enquanto ciência, enquanto forma de conhecimento objectiva e rigorosa, distanciando-se das marcações especulativas próprias da prática filosófica idealista. Com um passado pontuado por discursos de cariz exógeno – biografias ou contexto explicavam o conteúdo e as formas -, a História da Arte, a partir de contributos que recusando o idealismo e o romantismo, assumem um pendor neokantiano e definem um discurso que se pauta pela vontade de garantir um carácter científico, no âmbito do tal paradigma de racionalidade dominante, vindo da época das Luzes, e, ao mesmo tempo, sublinhando, paradoxalmente, o carácter único do seu objecto de estudo, reivindicando desde logo a autonomia da arte. É esta dialéctica entre modelo científico e autonomia da arte que define em traços largos a génese do estatuto disciplinar da história da arte, que acontece no contexto académico alemão, nomeadamente, na conhecida Escola de Viena, da qual partem diferentes desenvolvimentos que, ao longo do século XX, definirão muito daquilo que foi produzido com o nome de História da Arte, discutindo novos termos, novas metodologias, que pudessem manter este equilíbrio entre uma autonomia que se reconhece ao objecto artístico e a validade decorrente de um modus operandi que se quer objectivo. Assim, tal como nos diz a afirmação de Jürgen Habermas, há, no decorrer de um projecto de modernidade, formulado no período do Iluminismo, da razão iluminada do século XVIII, o esforço no desenvolvimento de “uma ciência objectiva, uma moralidade e leis universais e uma arte autónoma que se desenvolve de acodo com uma lógica interna”. Que lógica interna é esta? É aquilo que permite à arte, justamente, abdicar de explicações contextuais e biográficas na sua definição, é aquilo que lhe permite reivindicar a sua autonomia, e, no âmbito do Formalismo, corrente definida a partir da Escola de Viena, valorizar a forma em relação ao conteúdo. É assim que nas leituras sobre este modelo nos deparamos várias vezes com a expressão de que “a forma gera a forma”, ou seja, que a forma contém em si mesma a sua explicação ou explica-se através de si mesma pela forma, entidade que nos dá uma visão de um determinado período. O Formalismo está, por isso, intimamente relacionado com o desenvolvimento de um discurso científico na História da Arte, recusando a ideia que a arte é uma actividade espiritual e sublinhando o carácter formal como essencial para a sua compreensão.
“El Formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica critérios de identidad que le sean próprios. Pretende definir una historia del arte que no se ala mera crónica de unos acontecimentos culturales, ligados a la historia política o social de las naciones, sino como la historia de un objeto próprio, cuya evolución depende, por tanto, de su próprio concepto. Concebir la obra de arte de forma autónoma implica hacer possible una historia interna y autónoma del arte” (Francisca Pérez Carrrño, El Formalismo y el desarrollo de la historia del arte, in Valeriano Bozal, Historia de las ideas estéticas y de las teorias artísticas contemporâneas, p. 256). Assim, de forma objectiva e, por isso mesmo científica, o objecto de estudo é o desenvolvimento da forma. Da Escola Formalista, destacam-se, por um lado, os nomes pioneiros de Konrad Fiedler que, juntamente com Adolf von Hildebrand y Hans von Marées, formou o primeiro círculo formalista, a partir do qual nascem as teorias da pura visualidade. Seguem-se os nomes de Alois Riegl (desenvolverá os conceitos de kunstwollen ou vontade artística e estudará a evolução de formas particulares, valorizando ornamentos, estilos, géneros artísticos e períodos da história da arte até então considerados menores) e Wölfflin (definirá um elaborado esquema de análise sobre a evolução dos estilos e das formas através de “conceitos fundamentais”, linear – pictórico, superfície – profundidade, forma aberta – forma fechada, múltiplo – unidade, e claro – indeterminado, que definiriam ou posicionaria, uma determinada forma entre o clássico e o barroco, chegando, no limite, a propor uma história da arte sem nome, reconhecendo desde logo que a visão tem uma história e é essa que é a tarefa principal da História da Arte), nesta primeira elaboração de um discurso que, como já referi, irá ter diferentes desenvolvimentos críticos, em vários contextos, ao longo do século XX.
“La forma es el principio de unidad y completud essencial a la obra de arte. En ella se expressa una determinada percepción de la natureza por el artista. Así pues, la obra es la expresíon de una visión de la naturaleza, visión que se concreta en una forma determinada. Todo en el arte debe subordinarse a esta forma: tanto la técnica y el material del lado objectivo como los intereses sentimentales o conceptuales, del lado del autor. Esta forma nace de una veradera visión interpretativa de la realidad, que configura el material visual dentro la obra” ((Francisca Pérez Carrrño, El Formalismo y el desarrollo de la historia del arte, in Valeriano Bozal, Historia de las ideas estéticas y de las teorias artísticas contemporâneas, p. 260).
É, no entanto, um pouco antes do Formalismo se definir como matriz ou proposta de conhecimento científico para a História da Arte, que encontramos noutro autor o sintoma de uma tensão: J. Burkhardt, uma das grandes referências da disciplina, é um historiador da arte e da cultura que não se revê de modo nenhum nas especulações e devaneios de muitas das abordagens assentes num pressuposto de autonomia firmado por uma liberdade subjectiva, especulativa e legitimada no quadro da estética romântica. Burckhardt combate ferozmente a herança daquilo que se designa como herança idealista de Hegel e que a estética romântica desenvolveu. De Hegel importa-lhe apenas o ramo historicista, sendo que para ele a História da Arte deve ter uma base de observação empírica e isto é devedor do pensamento hegeliano. Burkhardt será o formador da nova geração de historiadores de arte, os formalistas. Será este o historiador que chamará a atenção da disciplina que se começa a formar para uma série de questões que vemos reflectidas na frase de Habermmas. Reclama que o conhecimento da História da Arte deverá ter uma base empírica, de confronto com os objectos, tal como o cientista das ciências naturais. Mas o seu projecto é Cultural. Pretende a elaboração de um vasto mapa espiritual do mundo, respeitando a perspectiva histórica linear (também Hegeliana), numa lógica de encadeamento, progresso, lógica evolutiva. Ao mesmo tempo há o reclamar de uma autonomia para o objecto artístico que é estruturante da disciplina da História da Arte. O primeiro grande momento da História da Arte é um momento que tentará equilibrar estas duas vertentes no âmbito de um discurso científico: será o Formalismo da Escola de Viena que formulará uma primeira proposta teórica e metodológica para a disciplina, respeitando estes vectores. O discurso científico não pode condescender com as definições e categorias especulativas da Estética Idealista e romântica. O grande desafio da Escola de Viena é defender a disciplina da especulação e firmar um discurso científico respeitando a ideia de autonomia do objecto artístico. É o primeiro grande momento de maturação disciplinar. Uma equação que parecia impossível de resolução encontra neste contexto uma primeira proposta de equilíbrio: são factores exclusivamente endógenos que explicam as obras. A aproximação a Kant estabelece-se uma vez que para o autor alemão “em todas as belas artes o elemento essencial consiste na forma”. Este é contributo a partir do qual se estabelece eixo de reflexão. A forma gera a forma, a forma significa-se a si própria. A partir daqui o ecletismo metodológico desenvolve-se.

Pedro Faro
História da Arte
Fevereiro de 2009

Current mood:

(Museu de Artes Decorativas de Paris)

Mukarovsky e Jauss

Filósofo Checo, crítico literário e teórico da literatura, no final dos anos 1920 e durante a década de 1930, Jan Mukarovsky foi uma das principais vozes do Círculo Linguístico de Praga e um dos pioneiros daquilo a que se convencionou designar Estruturalismo. As suas obras mais antigas são influenciadas pelo Formalismo Russo. Em traços largos, podemos dizer que este autor propõe a análise da obra de arte considerando-a como uma unidade dialéctica formada pela estrutura dinâmica da obra. A partir de 1934, Mukarovsky começa a defender o carácter semiológico da arte nos seus escritos. É, nesse sentido, um autor de charneira, apesar do desconhecimento que as suas obras incorreram ao longo de vários anos. Formou-se no Círculo Estruturalista de Praga e é a partir das questões da linguagem e das considerações que faz sobre literatura que passa para outras manifestações artísticas.
Como refere, Omar Calabrese, “a originalidade de Mukarovsky, aliás, está precisamente nisto: em não ter aplicado rígidamente nem os princípios do formalismo, nem os do estruturalismo, mas em os ter conjugado com uma teoria social da arte e da estética, eliminando destas últimas tanto o psicologismo (a ideia de que a obra depende da condição mental do autor) como a sociologia vulgar (uma concepção da arte como derivando das relações económicas e sociais existentes numa colectividade). (…) A obra de arte é considerada como um facto social na medida em que é um fcto semiológico. Se a obra de arte é um signo, isso significa que responde a requisitos aceites numa sociedade e necessários à sua troca entre os indivíduos. Essa troca é regulada por relações formais e estruturais, como a função, a estrutura, a série e o valor.” (Omar Calabrese (1986), A Linguagem da Arte, p. 61). As relações com o pensamento Jaussiano são desde logo evidentes no valor atribuído ao papel do sujeito que recebe, na importância da convenção, através de um reforço da hermenêutica e da fenomenologia, tão caras a Hans Georg Gadamer, figura essencial para H. R. Jauss, que no seu livro “Verdade e Método”, sublinha o acto de interpretar e compreender como essenciais para a obra aceder à sua própria existência.
O reconhecimento teórico das questões que se relacionam com a recepção acontece na década de 60, constituindo-se academicamente naquilo a que se veio a chamar de Estética da Recepção. Assim, “decisivo para esta articulação histórica é não a estatística nem a arbitrariedade subjectiva do historiador mas sim a história dos efeitos: ‘Aquilo que resultou do acontecimento’ e que, a partir do ponto de vista do presente, constitui a continuidade da literatura como antecedente histórico da sua manifestação presente”. Para Hans Robert Jauss. o horizonte de expectativa do leitor num dado momento histórico passa a ser central na elaboração de um discurso histórico sobre o objecto artístico. Horizontes e efeitos manifestados no momento de recepção e a relação entre a historicidade do facto artístico e a História geral, partindo não da produção mas da recepção das obras. Objectivar o horizonte de expectativa e reconstruir esse horizonte de expectativa permite determinar o carácter artístico de uma obra. A obra é actualizada pelo saber da recepção. “(…) E o historiador da literatura que situa uma obra na tradição a que pertence e a interpreta historicamente são, antes de mais, leitores, antes mesmo da sua reflexão se tornar ela própria produtiva. No triângulo formado pelo autor, a obra e o público, este último não é de forma alguma um elemento passivo, que apenas reagiria em cadeia, mas antes uma fonte de energia que contribui para fazer a própria história. A vida da obra na história não é pensável sem a participação activa daqueles a quem se dirige. É a sua intervenção que faz entrar a obra na continuidade de um horizonte dinâmico de experiência, na qual se opera a permanente passagem de uma recepção simples a um comportamento crítico, de uma recepção passiva a um recepção activa, e das normas estéticas reconhecidas a uma produção nova.” (H.R. Jauss, A Literatura como forma de provocação, pp. 56-57)
Assim, voltando a Mukarovsky, para entendermos o contributo percursor da reflexão de J. Mukarovsky, em “A arte como factor semiológico” para a estética da recepção proposta por H. R. Jauss:. Mukarovsky define a obra de arte como tendo uma dupla qualidade que lhe advém da sua condição semiológica: factor autónomo e factor social, tendo a clara noção do equilíbrio que existe na relação destes dois. Parte da óptica estrutural para afirmar que a obra de arte é um signo. Possui um significante dado pela forma e matéria, obra-coisa, que nos remete para um significado que é o objecto estético. O significado é atribuído no seio de uma determinada comunidade que recebe a obra-coisa. Esta ideia do sentido ser atribuído pela recepção é claramente uma antecipação da estética da recepção de Hans Robert Jauss.
Para Mukarovsky há um potencial de significação nas obras de arte e é essa capacidade que as obras de arte têm de significar que vai garantir a sua autonomia. Há uma qualidade de significação que lhes é única. Distingue objectos artísticos dos outros objectos porque nos primeiros todos os elementos que o compõem são pertinentes para a atribuição de um significado estético. A dimensão social advém do facto fundamental de ele entender que o significado estético é atribuído pela comunidade, responde a uma convenção que o actualiza. O valor estético não advém tanto das características imanentes, estruturais do artefacto material mas sim do seu estado evolutivo na consciência colectiva. Para Mukarvosky alguns objectos têm maior tendência para serem lidos como estéticos, apesar de que qualquer objecto, num dado momento, poder ser visto como estético e poder vir a adquirir um certo valor. Assim o valor estético depende também de valores extra-artísticos. Podemos estabelecer um paralelo com o conceito de horizonte de expectativas de Jauss que justifica a dinâmica da obra ao longo do tempo, de acordo com as diferentes questões e saberes com que se confronta nos vários actos de recepção.
Em Mukarovsky, os limites entre o estético e o não-estético não estão delimitados. A função estética é um assunto da colectividade, é uma componente essencial da relação da colectividade com o mundo. Relacionamo-nos com o mundo através dos objectos estéticos. O pensamento da Semiologia saussuriano e da Semiótica de C.S. Peirce atravessam a abordagem de Mukarovsky. Ao propor a arte como facto semiológico, o autor checo crítica e faz um diagnóstico sobre as abordagens históricas, considerando-as insuficientes: psicologizantes, formalistas e sociais – nenhuma delas responde à dupla condição das obras de arte, ou seja, serem um produto recebido num determinado contexto histórico e o facto de serem autónomas. A semiologia apresenta uma resposta para este problema: “(…) o estudo da estrutura de uma obra de arte ficará, necessariamente, incompleto enquanto o carácter semiológico da arte não estiver suficientemente esclarecido. Sem orientação semiológica, o teórico da arte terá sempre tendência para avaliar a obra de arte como construção puramente formal ou até como imagem directa das disposições psíquicas ou fisiológicas do seu autor, ou de uma realidade diferente por ela exprimida, ou eventualmente da situação ideológica, económica, social e cultural do meio ambiente. (…) Só a posição semiológica permite aos teóricos reconhecer a existência autónoma e o dinamismo fundamental da estrutura artística e compreender a evolução da arte como um movimento imanente que está em relação dialéctica permanente com a evolução das outras esferas da cultura.” (Jan Mukarovsky (1936) “ Arte como facto semiológico” in Escritos sobre Estética e Semiótica da Arte, Lisboa: Editorial Estampa, 1997, p. 16). Este é um diagnóstico crítico sobre a História da Arte cuja necessidade encontramos, de alguma forma, replicado no texto de Jauss. A convenção é elemento fundamental para a valorização do papel do receptor.
Para Mukarovsky é através do potencial de comunicação que pela primeira vez há uma possibilidade de sair do âmbito das teorias imanentistas da arte ou seja, há o reconhecer do carácter autónomo da arte mas ao mesmo tempo esta é uma proposta que procura escapar do imanentismo porque segundo o autor há uma dialéctica permanente que se estabelece com as outras esferas da cultura e que é essencial para esse salto. A significação estética da obra-coisa só é atribuída no seio de uma comunidade e por esse motivo essa relação é determinante. A obra de arte detém ou apresenta qualidades imanentes tanto quanto as reproduz e representa. A representação vem com a significação estética. Só é obra de arte quando é reconhecida como obra de arte. A sobrevivência da significação estética ao longo do tempo é explicada como sendo forjada por qualidades imanentes ao próprio objecto, o que é uma contradição a essa fuga do imanentismo. Para Mukarovsky, a obra de arte constitui-se como signo autónomo composto pela obra-coisa (significante) e objecto estético (significado) e relação com a coisa designada (contexto geral dos fenómenos sociais – ciência, filosofia, religião, política, economia, entre outras). Neste âmbito, a tarefa do historiador é abrangente porque tem de dar conta das relações estabelecidas pela obra de arte. Mukarvosky parte da Semiologia de Saussure mas tem a noção de que a obra de arte não tem o mesmo modo de funcionamento dos signos linguísticos. Assim, teve a necessidade de expandir as suas pesquisas para o campo da Semiótica Peirciana.
Fundamental, em resposta à questão, é sublinhar que há um processo dialéctico que se estabelece entre as características internas e o contexto onde aparece a obra de arte, sendo que este influi na própria organização da primeira. Outros textos do autor sistematizarão melhor esta questão, destacando a importância do homem-receptor, sublinhando sempre o carácter dialógico da comunicação artística. A obra de arte seria, assim, um signo que, como um diálogo, liga dois ou mais participantes e implica todos: o criador tem em conta o receptor no momento da criação e o receptor, por sua vez, compreende a obra como tendo sido feita por um autor, como uma manifestação de um autor, sendo que a relação do autor com a obra não se distingue da do receptor com a obra. Tanto autor como receptor estão implicados na obra e confundem-se com a própria intencionalidade.
“Jan Mukarovsky, principal ideólogo do Círculo de Praga no campo da Estética, concentrou os seus estudos na comunicação literária como marco de uma concepção funcional da linguagem, inclinando-se para uma orientação semiótica superadora do formalismo: ‘sem uma orientação semiótica o teórico da arte tenderá sempre a considerar a obra artística como uma mera construção formal’ (Mukarovsky, 1934, 97). Mukarovsky toma dos formalistas carácter imanente do sistema literário, sublinhando a primazia do carácter linguístico do signo poético e do receptor no contexto social da comunicação literária.” (Jesus Garcia Gabaldón (2002) “La forma del lenguage: poética formal y estética literária” in Historia de las ideas estéticas y artísticas contemporâneas (Ed. Valeriano Bozal), Madrid: A. Machado Libros, 2002, vol.II, p. 57)

Pedro Faro
História da Arte
Fevereiro 2009

Kylie Minogue - All The Lovers (HD)

Fim de uma Era?

"Call me a pessimist, call me Ishmael, but I think that book publishing is about to slide into the sea. We live in a literate time, and our children are writing up a storm, often combining letters and numerals (U R 2 1derful), blogging like crazy, reading for hours off their little screens, surfing around from Henry James to Jesse James to the epistle of James to pajamas to Obama to Alabama to Alanon to non-sequiturs, sequins, penguins, penal institutions, and it’s all free, and you read freely, you’re not committed to anything the way you are when you shell out $30 for a book, you’re like a hummingbird in an endless meadow of flowers"

in

www.nytimes.com/2010/05/27/opinion/27iht-edkeillor.html

Soma

Uma casa colorida, cheia de arte, objectos bizarros, estampados, plantas, frascos e fraquinhos, cadeiras de vários géneros, paredes de vitrais, mesas e mesinhas e o Verão chegou. Falámos, observámos... O meu casaco amarelo destacou-se no meio de tanta cor. Saímos cedo. Em casa, converso com cibernautas desconhecidos. Desligo-me. Na sala, ao lado de M., como kiwis com muesli. Quase adormeço. Levanto-me, despeço-me, deito-me e adormeço. Acordo tarde, demasiado tarde. Visto-me a correr. "You are not yourself", diz a minha t-shirt. Procuro o Bergson e o Michaux. Não os encontro. No café, leio Aldous Huxley. Gostaria de tomar várias doses de soma para aguentar os dias que se aproximam.

terça-feira, 1 de junho de 2010

Eu sou a cidade

"Entering a city for the first time you view it at a particular time of day and year, under particular weather and light conditions. You see its surface and can form only theoretical ideas of how this surface was moulded. As you stay there over the years you see the light change in a million ways, you see the insides of houses - and having seen the inside of a house the outside will never look the same again. You get to know the inhabitants, maybe you marry one of them, eventually you are inhabitant - a native yourself. You have become part of the city. If the city is attacked, you go to defend it; if it is under siege, you feel hunger - you are the city. When you play music, you are the music." (Cornelius Cardew, "Towards an Ethic of Improvisation", in Treatise Handbook)

Sou o amor


"Quando sono arrivata a Milano ho dovuto impare ad essere italiana"
Visitava Milão ou Bologna quase todos os fins-de-semana. Chegava à Stazione Centrale e caminhava a pé pela grande avenida cheia de arcadas. Olhava para o edifício Pirelli com admiração. Andava pelas ruas milanesas e olhava para as pessoas.
Passava o dia na Pinacoteca Brera ou na Triennale de Milão.
Uma vez vi o Lapo Elkan num café. Subi ao terraço da Catedral.
Apaixonei-me por Itália, por esta Itália.
Snob, tradicional, perversa, controversa, opulenta.
O filme Io sono l'amore explora, levemente, as ideias de Teorema, de Pasolini.
Vim a pé para casa. Atravessei o Parque Eduardo VII, desci até ao Rato, passei por um quiosque e comprei 4 empadas. Em casa, comi as empadas, vi o Project Runway Canada e adormeci no sofá.
Quindi, Io non sono l'amore!